FAGFELLEVURDERT ARTIKKEL publisert i Vikings tidsskrift – årbok november 2025

Av Bente Skogsaas, E-post: bpskogsa@online.no
Pensjonert førsteamanuensis Universitetet i Sørøst-Norge

Exploration and practical weaving of a section of the Oseberg tapestry and band 26C

Archaeologists have long shown interest in the weaving techniques of the Oseberg tapestry, dating back to 800 AD. However, there are no publications detailing the practical aspects of these techniques. The tapestry features two types of wefts: plant-based yarn, which has deteriorated, and wool threads, which remain available for study. This research investigates how these wefts might have been woven in a delimited section of one of the fragments in the tapestry, and in a band employing a similar technique.Experimental weaving with yarn and techniques has demonstrated the feasibility of creating figures of comparable minute dimensions to the originals. To achieve reconstructions with analogous visual and weaving characteristics, both the figures and the background were woven across the entire width of the selected part, employingincremental shaping and building techniques still utilised in contemporary tapestry. The use of procedurally authentic tools had minimal impact on the outcomes.

Metode

Da Osebergskipet ble gravd ut, var utgravningsleder Gabriel Gustafson godt klar over den unike tekstilskatten. Til tross for dette blekonservering av trearbeidene gitt første prioritet, og arbeid med å preparere tekstilene ble først startet noen år senere (Christensen 2006:10). De dårlig bevarte tekstilene, der det ene av to typer garninnslag mangler, gjør det utford- rende å forstå hvordan billedteppet opprinnelig ble vevet. Det oppsmuldrede garnet har laget spor og hull i tekstilet. Å forstå hvordan slike spor er blitt dannet, har vært vesentlig for å utvikle en forståelse for tekstilarbeidet og å rekonstruere brikkebånd fra Oseberg (Skogsaas 2019, 2020, 2022, 2025). Det fremgår av foto tattved utgravningen at det er tiden etter utgravningen som har tæret mest på tekstilene. Fragmentenes tilstand er avgjørende for hvorvidt det ermulig å rekonstruere dem. Lise Ræder Knudsen har beskrevet fire kategorier som grunnlag for å kunne analysere brikkevevede bånd (RæderKnudsen 2014a:38). Jeg har brukt de samme kategoriene for å vurdere bevaringsgraden i utsnittet av billedveven. Et meget godt bevartfragment (kategori 1) forutsetter at størsteparten av fragmentet er bevart, at mange detaljer kan sees, og at det kan avgjøres med stor sikkerhethvordan fragmentet har sett ut. I et godt bevart fragment (kategori 2) kan rennings- og innslagsgarn og spinne- og tvinnretning sees. Iutsnittet (figur 1) er det kun ullgarnet i renning og innslag som er godt bevart. De forsvunne innslagene i lin kan til en viss grad tolkes ut fraspor som hull og for- dypninger som er etterlatt i renningen. Ved å støtte meg til slike spor kan jeg bare et stykke på vei forstå hvordan disse innslagene en gang kan ha vært vevet i grunnmønster 6, bånd 26C og utsnittet av billedveven.

Arkeologisk tekstilforskning i dag benytter både visuelle, kjemiske og eksperimentelle teknikker for å forstå ulike sider ved tekstilhåndverket (Anderson Strand og Mannering 2009). Min forskning baserer seg på en eksperimentell tilnærming, influert av enfenome- nologisk forståelse, der forskerens kompetanse, praktiske erfaringer og sanselige opplevel- ser er gitt medvirkende betydning (Holmquist 2010; Molander 2015). Eksperimentering kan innebære å ta i bruk både det naturvitenskapelige, det hermeneutiske og detfenomeno- logiske (Ræder Knudsen 2014a:2). Å eksperimentere innebærer å teste ut noe og undersøke virkningen av det. Det kan høresenkelt ut, men er komplekst og krevende å begrunne som en pålitelig forskningsmetode (Reynolds 1999:387). Peter Reynolds beskriver fem komple- mentære grupper der testing har ulikt fokus og formål: konstruksjon, prosess og funksjon, simulering, sannsynlighet og teknologiskinnovasjon (Reynolds 1999). Min egen studie har aspekter ved seg fra alle gruppene utenom teknologisk innovasjon: rekonstruksjon, arbeids- prosess, testing av redskaper og hva som mest sannsynlig er vevteknikk. Fallgruber ved eksperimentell design har gjerne vært at formålene ikke har vært tilstrekkelig gjennom- tenkte, at det ikke har vært tilstrekkelig med data om materialet, at det har vært for store avvik ogkompromisser med autentiske redskaper og materialer, at parameter ikke har vært godt nok tilpasset formålet, og at studiet ikke har tilstrekkelig tilknytning til en relevant akademisk kontekst (Outram 2006:4–5).

Innenfor den arkeologiske tekstilforskningen har eksperimentelle metoder en lang tradi- sjon ved Centre for Textile Research (CTR) iKøbenhavn (Andersson Strand 2009:1). Slik jeg forstår tilnærmingen til eksperimentelle metoder ved CTR, stilles det krav til metode og gjennomføring som ligger nær naturvitenskapelige studier. Et eksempel er fra forsknings- programmet Tools and Textiles – Texts andContexts (TTTC), der formålet har vært å under- søke tekstilverktøy fra østlige middelhavsområder datert til bronsealderen, men også å utvikle eksperimentell tekstilarkeologi slik at resultatene skal bli pålitelige og klare (Anderson Strand og Nosch 2015:76–77). Tabell 1viser retningslinjene for undersøkelsene i TTTC. I min egen undersøkelse inngår testing av redskaper, men ikke med samme detal- jeringsgrad og omfang som i TTTC (tabell 1).

Eksperimentell arkeologi har parallelt med mange andre fagområder innenfor humani- ora utviklet seg fra et tradisjonelt positivistiskforskningsperspektiv der naturvitenskapelig hypotesetesting stod sentralt, til også å inkludere lærings-, erfarings- og opplevelsesper- spektiver (Petersson og Narmo 2011:27–48; Wendrich 2013; Molander 2015). Vitenskaps- filosofiske betraktninger om forståelse, språk,mening og læring, som situert, er vesentlige bidrag til denne utviklingen (Schön 1991; Polanyi 2000; Gadamer 2003; Wenger 2004). Praktisk kompetanse har fundamental betydning når vi skal utforske forhistoriske tekstil- teknikker (Holmquist 2010; Ræder Knudsen2014a; Eriksen 2017; Stoltz 2023). I eksperi- mentering som forskningsmetode er det slik sett tette bånd mellom meg som forsker og det jeg undersøker, ser, gjør og reflekterer over (Holmquist 2010:51–52; Ræder Knudsen 2014a). Praktiske erfaringer er ikke alltid lett å omsette til ord fordi de er kroppslige og intuitive. Donald Schön (1991:22) beskriver det som utfordrende for den utøvende prakti- keren å omsette disse refleksjonene til ord fordi tenkning og handling er uløselig knyttet sammen og fungerer komplementært. Særlig er dette knyttet til ekspertkompetanse der flere handlinger er intuitive og tause, som i Michael Polanyis begrep taus kunnskap (Polanyi 2000).

Tabell 1. Retningslinjer i forskningsprogrammet TTTC (ved CTR) for eksperimentell forskning på funksjon av redskaper versus egen undersøkelse. Tabell: forfatteren.

Retningslinjer for gjennomføring aveksperimenter i TTTC:	Egen undersøkelse:
Primære parametre som undersøkes er funksjon	Primære parametre som undersøkes er vevteknikker og samspill mellom ullinnslag ogforsvunnet innslag i lin. Sekundært: Funksjon avrelevant vevredskap fra Oseberg
Råmaterialer valgt som ut fra kunnskaper omkontekst og arbeidsprosesser	Bruk av ull fra Gammelnorsk spælsau (GNS) og lin, men også fabrikkspunnet ull og lin
Redskap må være presise kopier av arkeologiskefunn	Brukt vevredskaper som er tilnærmet like som funn iOseberg,
Alle prosesser må gjennomføres av minst todyktige håndverkere	Prosesser er gjennomført kun av forfatteren
Hver ny test bør innledes med litt treningstid	Mange repetisjoner av teknikker før gjennomføringav sluttresultat
Alle prosesser skal dokumenteres og beskrives skriftlig, fotograferes og noen filmes	Detaljerte tekster, refleksjoner og illustrasjoner
Alle prosesser skal analyseres individuelt	Alle prosesser er analysert detaljert
Alle produkter skal sendes til eksterne eksperterpå tekstilanalyse	Ingen produkter er vurdert av ekstern ekspert.Artikkel og vedlegg er vurdert av fagfelle

 

Å spørre med et åpent sinn er utfordrende, men nødvendig for å kunne tenke på andre måter om mulige andre teknikker enn de velkjente(Ræder Knudsen 2014b:92). I mitt arbeid med de brikkevevede båndene fra Oseberg har jeg flere ganger erfart hvordan enkelte teknikker og estetiske uttrykk kan være av en slik karakter at det må veves på en måte som faller utenfor de vanlige oppfatningene og reglene for brikkeveving i dag. Tilsvarende refleksjoner er beskrevet av to tekstilforskere om oppdagelsen av en ny brikkevevsteknikk i et bånd fra Dürnberg i Østerrike ca. 400 e.Kr. (Ræder Knudsen og Grömer 2011:95). Utfordringen er å bli oppmerksom på erfaringer og refleksjonerman gjør seg underveis i eksperimentene, som forsker og håndverker i vevfaget. Som erfaren håndverksutøver kan jeg analysere, tolke, testeog oppdage sammenhenger, men disse sammenhengene kan ikke uten videre generaliseres til fortidens tradisjoner, kunnskaper, redskaper, materialer, teknik- ker og estetiske preferanser. Veverne på Oseberg kan ha hatt andre metodiske, estetiske og kollektive måter å arbeide på. De kan også ha hatt personlig foretrukne arbeidsmåter som jeg kun til en viss grad kan etterligne. Uansett hvilket utstyr og materiale mananvender, vil det være variasjoner fra hvordan tekstilene en gang så ut, til i dag. Vikingtidens billedvev kan også ha involvert teknikker somer ukjente i dag, men som Koppen (1979:126) påpeker, holder også jeg det for mer sannsynlig at «de fleste billedvevteknikker som vi kjenner,finnes i tidligere tiders vevkunst i en eller annen sammenheng. Det nye ligger mer i måten vi bruker og kombinerer dem på».

 

Tidligere beskrivelser av vevteknikker, garnmaterialer og vevredskaper

Før jeg går videre med å presentere analysen og resultatene av det eksperimentelle vevear- beidet, vil jeg kort redegjøre for tidligere forskeres teorier og antagelser om vevteknikk, garnmaterialer og redskaper benyttet i billedveven fra Oseberg. Dette vil fungere som et bakteppe for diskusjonen av egne analyser og gjøre det enklere for leseren å følge resonnementet.

Vevteknikker

Maria Brekke Koppen omtaler billedvev som «… en vevd tekstil av dekorativ art med bil- ledmessige fremstillinger, figurer og mønster» (Koppen 1974:9). Hun deler billedvevtek- nikker inn i tre hovedgrupper (figur 2b): hakking, slyng og gobeleng. Hakking innebærer uliketeknikker for å forme figurer, linjer og overganger. Ved slyng er innslagstrådene slyn- get om hverandre eller renningstråden (Koppen1974:9–11). Gobelengteknikk tilsvarer det som også omtales som flamskvev, der alle de tre hovedgruppene med teknikker inngår. Det somskiller gobeleng fra de to øvrige gruppene med teknikker, er at det oppstår åpne slisser i mønstre med loddrette linjer. Disse sys sammen påbaksiden etter at billedveven er ferdig vevet (Koppen 1974). Den samme teknikken finnes i en orientalsk type gobeleng som kelim. Men disseåpne slissene kan unngås på flere måter gjennom å velge slyng- eller hakketek- nikker (Sjøvold 1976:86).

Vevteknikkene som er benyttet i billedveven fra Oseberg, er beskrevet som soumak og brosjering (Hougen 2006; Nockert 2006). Soumak er en slyngteknikk der tråden er lagt rundt en eller flere renningstråder. Teknikken er hovedsakelig brukt som konturer i kontrast-farge rundt figurene. En brosjert vevnad har to typer innslag. Det ene er et bindende innslag som holder hele vevnaden sammen fra kant tilkant, mens det andre er selve mønsterinnsla- get (brosjeringen). Det blir lagt inn i et avgrenset mønster eller en figur, og har kun en deko- rativfunksjon (Koppen 1979:95; Nockert 2006:132–134; Collingwood 2015:239). Hougen (2006:15,76,81) omtaler billedveven som en brosjert vevnad, der mønsterinnslagene er av ull, og det bindende innslaget er med plantemateriale. Han har to hypoteser om innslagene i plantemateriale.

• Enten er garnet i plantemateriale lagt i bakgrunnen og ført frem og tilbake mellom figu- rene, som er vevet med ull,
• eller så er garnet i plantemateriale ført tvers igjennom hele vevnaden, unntatt i de møn- strede flatene, og er blitt liggende på baksiden.

I begge hypoteser foreslår han at det er brukt plantemateriale kun i de mest åpne av de 21 grunnmønstrene (figur 2a). Men Hougens bruk av begrepet brosjering passer ikke med hypotese 2, slik jeg har definert det i det ovenstående. Nockert (2006:133) mener det er mer sannsynlig at plantegarnet er lagt inn som i Hougens første teori, og at fagtermen for teknik- ken i Oseberg-revlen er gobeleng. Det er imidlertid ikke beskrevet funn av sammensydde slisser.

Det hører med til den arkeologiske faghistorien at både Hans Dedekam (1925) og Hougen (2006) har foreslått at vevteknikken benyttet i Oseberg-tekstilene har røtter tilbake til brikkevevede bånd fra folkevandringstid. Brikkevevede bånd fra Evebø, med innfelte fabeldyr ibilledvevteknikk, kan ha vært forløperen for en gammelnordisk billedvevteknikk (Hougen 2006:80, 106–107; Nockert 2006:134) harklassifisert denne type bånd fra folke- vandringstid som innfelt gobeleng.

Garnmaterialer

Det er antatt at ullgarnet i vevnaden stammer fra den geithornete gammelnorske sauen, som var en etablert sauerase i vikingtid(Ingstad 2006:187). Norsk institutt for bioøkonomi (2024) beskriver gammelnorsk spæl (GNS) med gener fra denne rasen. Bunnullen er fin- fibret, og dekkhårene er lange og glansfulle. Anne Stine Ingstad (2006:189) har beskrevet brukstekstilene fra Oseberg-funnet. Hun mener at ullen i de fleste av tekstilene så ut til å værekammet, det vil si at bunnull og dekkhår er blitt skilt fra hverandre i både rennings- og innslagsgarn. Før kamming ble ulla omhyggeligsortert for å passe med de egenskapene som var planlagt for tekstilet. Interiørtekstilene er ikke beskrevet like detaljert som bruks- tekstilene. De har i dag en rustrødlig farge, der de rødlige fargene synes best, men det er også gulaktige farger, grått i flere nyanser og brunlige.Ettersom det ikke er gjort noen farge- analyser, blir ikke farger videre diskutert i denne artikkelen.

Da jeg fikk anledning til å inspisere tekstilene, kunne jeg se, men ikke røre. Jeg kunne se på dem fra forskjellige lysvinkler og i mikroskop. Trådene så knusktørre og stive ut. De minnet mye om billedvevgarn som brukes i dag i en spælsaukvalitet, glatt og med moderat til hard tvinn. Lenge tenkte jeg at det var de lange, glansfulle dekkhårene som var brukt i originalen. Men etter en mengde testing har detvist seg at mine beste håndspunne etterlig- ninger av det originale garnet til veving av de brikkevevede båndene har vært med bunnull fra ungvoksen GNS. Med bare dekkhår ble garnet for stivt og hårete (Skogsaas 2025:33– 38). Det viser seg å stemme godt overens med funn fra enstudie av garnkvaliteter i viking- tidstekstiler: Ved Centre for Textile Research, Universitetet i København er det gjort en omfattende studie med fiberanalyse basert på garnprøver fra vikingtidstekstiler fra Bjerringhøj og Hvilehøj på Jylland og fra bosetningen Hedeby (i Nord-Tyskland) (Skals, Rimstad og Mannering, 2024). De siste 30 årenes fiberstudier av ull i danske tekstiler datert fra tidlig bronsealder til sluttenav romersk jernalder (1500 f.Kr. – 375 e.Kr.) viser at de har en overvekt av svært fine fibre under 25 mikro og noen få svært grove, med endiameter over 100 mikro (Skals, Rimstad og Mannering 2024:9). Det sammenfaller godt med Rosenquists analyser, beskrevet som målt til 10mikro i renning og 20 mikro i innslag i de fineste teksti- lene fra Oseberg-funnet (Rosenquist 2006:173). I den danske studien er spælsauullvurdert som en gyldig erstatning for vikingtidsull, men analysen av ull fra flere spælsau viste at det kunne være mye variasjon. De analyserteprøvene av de moderne ulltypene som er foreslått for rekonstruksjoner, hadde alle stort innhold av fine og mellomstore fibre. I ull for rekon- struksjoner er disse egenskapene viktige. Det er vanskelig å oppnå, men kan nås ved grun- dig kjemming av ull som består av mange fine og mellomstore fibre. Detteforteller at vikingtidens vevere hadde ekspertkompetanse i å sortere og bearbeide ull for å skape garn- typer for bestemte formål.

Renningsgarnet i billedveven er spunnet med S-tvinn. Det samme gjelder trolig det meste av innslagsgarnet (Hougen 2006:76). Det er dessverre ikke oppgitt noe konkret om garntykkelser, ut over det at Hougen i samarbeid med to vevere (Dagmar Lunde og Randi Jørstad)kom frem til at ullgarn og garn i plantemateriale har hatt omtrentlig samme tykkelse for å få figurer og bakgrunn i samme størrelsesforholdsom i originalen (Hougen 2006:83). Grunnmønstrene i flatene i 1–4, 6–10, 14–16 og 20–21 er mønstre Hougen mener kan være laget uteninnslag av lin (Hougen 2006:83). I så fall mener han det må ha vært anvendt finere garn enn til renning og mønster.

I det følgende støtter jeg meg til egne og andres erfaringer med garntykkelser i arbeider med rekonstruksjoner fra Oseberg-funnet.Renningsgarnet i Oseberg 18C (et åkleteppe i soumak-teknikk) er i en nylig publisert artikkel beskrevet som med S-tvinn og garndiame- termålt til 0,4–0,5 mm (Wallenberg 2023:119–121). Det er flere måter å måle garntykkelser på. Garntykkelser og lengde benevnes mest som meter per 100 g og som Nm og antall tråder i garnet. Wallenberg fant i sine eksperimenter at950 m/100 g tilsvarte garn med en diameter på 0,4–0,5 mm. Ved å følge inndelingen til Lena Hammarlund mfl. (2008) av garn i syv kategorier for tykkelse vil det falle inn under beskrivelsen ‘fine’: 0,3– 0,45 mm og ‘fine medium’: 0,45–0,6 mm.

Det er lite eksakte opplysninger om tvinngraden i garnet i billedveven. Garnet er mest omtalt som med løs, moderat og hard tvinn. I denneartikkelen støtter jeg meg til Wallenbergs (2023:118) beskrivelser av funn av tvinngrader i garnet til 18C: løs tvinn til 15º og svært hard tvinn til 55º, men mest mellom 30º og 35º.

Alt garn av plantemateriale i tekstilene fra Oseberg-funnet har smuldret bort. Det kan ha vært både lin, hamp og nesle. Rosenquist(2006:173) skriver om de vegetabilske fibrene i Oseberg-funnet at de er «forskjellige fra andre vegetabilske fibre fra vikingtid, funnet i Norge og Sverige, og synes å være nesle», men mener at også lin er en mulighet. Det er identifisert linfrø i graven, og på bakgrunn av detargumenterer Hougen (2006:75) for at det kan ha vært brukt lin. Selv om tolkningen ikke er verifiserbar, har jeg i det følgende valgt åomtale garnet som lin. Vi vet ikke om det er brukt entrådig, totrådig eller begge deler, hel- ler ikke om plantegarnet har vært farget.

 

Vevredskaper

De to gravlagte kvinnene fikk med seg alt de trengte for å bearbeide råmaterialer og lage tekstiler på sin reise videre. I mitt eksperimentelle vevarbeid har jeg forsøkt å bruke lig- nende redskaper, ut fra ideen om prosessuell autentisitet. Spinnehjulet i håndteinen fra Oseberg er avkleberstein og veier 28,5 g. Med skaft veier teinen 36,6 g. At en så tung hånd- tein er brukt til å spinne så tynt garn som i billedveven, er ikkeumulig, men lite sannsynlig. Vekt er avgjørende, og det skal lite variasjon til før det gir utslag på tråden. Med lette spin- nehjul på mellom 5 og 10 g kan det spinnes svært tynne tråder (Anderson 2003:24–25). Spinnehjulet (12 g) i min egen tein er, som Osebergteinen, plasserttoppstilt og veier totalt 16 g. Det er blitt foreslått at vevgaffelen som ble funnet i Oseberg-skipet, har vært benyttet i veving av billedveven(Ingstad 2006:187, Grieg 1928). Den er 2 cm bred og har 10 tenner: 0,2 cm per tann (figur 3). I moderne billedvev benyttes et lignenderedskap, som ligner en vanlig bestikk-gaffel. Min vev-gaffel har fire tenner: 0,35 cm per tann. En spatelformet gjenstand fra skipet (figur 3)kan også ha vært brukt som vevredskap, men den er for stor og grov til arbeid med det tynne garnet og de små figurene i billedveven.

Når jeg har arbeidet med de brosjerte brikkevevede båndene fra Oseberg, har jeg for det meste brukt lange og butte nåler. De brikkevevede båndene er smale og vevet med svært tynt garn, som figurene og garnet i billedveven. En liten skyttel har fungert godt til degjen- nomgående innslagene i båndene, men nåler har for meg vært mest praktisk i arbeidet med å plukke de forskjellige typene innslag inn irenningen og til å presse med. Slik kan det ha vært for veverne i arbeidet med billedveven også. Det er ikke funnet noen liten skyttel iOseberg-graven, og nålen som ble funnet, er for grov for denne type veving. Det er imid- lertid funnet mange nåler av bein og en god delmetallnåler fra vikingtid i Birka og Hedeby (Anderson 2009:4–5).

I en eldre illustrasjon av Mary Storm er den lille vevrammen fra Oseberg foreslått brukt på samme måte som en oppstadvev, det vil sitredd med vekter og skill, og vevd ovenfra og ned (figur 3). Originalrammen er 119 cm x 67 cm, og vevbredden kan ha vært nær opptil 33 cm, som i trådstokken (Grieg 1928). Min egen vevramme er en kopi av Oseberg-rammen, men litt mindre: 105 cm x 64 cm. Både Hougen (2006:82) og Nockert (2006:135) mener at billedveven kan ha blitt laget på en slik vevramme, med renningen tredd sirkulært rundt de tobommene, vevd nedenfra og opp, men uten skill og vekter. I mine eksperimenter har jeg testet oppsett og praktisk veving på både flatvev,oppstadvev med vekter, og på en kopi av den lille vevrammen med to bommer. I dag bruker billedvevere ofte en mal på baksiden av renningen for plassering av motiver. Billedveven fra Oseberg har mange figurer med små detaljer. Det er etter min mening lite sannsynlig atveveren kan ha vevd helt fritt, uten å ha en nokså klar idé om plassering av figurene. Hovedfigurene kan ha vært skissert på et stoff ellerdirekte på renningsgarnet. Tomrommene kan ha blitt fylt ut mer fritt med små figurer som fugler og ulike typer kors (solkors, valknute). Deter funnet innrissinger av en hest, en ulv og et skip på en treplanke på baksiden av en dekksplanke i skipet. Planken er mellom 25 og 28 cmbred. Denne størrelsen passer godt med billedvevens maksimumsbredde på 24 cm, og kan dermed ha fungert som mal.

 

Grunnmønster 6 i billedveven og bånd 26C: analyse og resultater

Grunnmønster 6 er ett av de mønstrene Hougen mener kan være laget uten innslag av lin (Hougen 2006:83). Hougen ser for seg at lingarnet er lagt inn i bakgrunnsveven, ført på baksiden av figuren og videre vevd inn i neste bakgrunn. Han gjør et poeng ut av det at mønsterflaten får mer relieffvirkning når det ikke er lagt inn lin (Hougen 2006:81).

For beskrivelse og utprøving av grunnmønster 6 har jeg valgt kappen til den første kvin- nen i figur 1. Denne delen av fragmentet er godtbevart. Korsene er vevd av ull. Det er spor i renningen og små hull etter det som mest sannsynlig har vært innslag av lin. Trådføringene i renning og innslag er ganske tydelige i en helmønsterrapport, men mønsteret virker sam- mentrykket, muligens på grunn av krymping og/eller forsvunne innslag av lin. Det er 11 til 13tråder per cm i renningen. I figur 4 kan det se ut som annethvert innslag med ull skaper bindingspunkter ved at de legges over og underannenhver renningstråd som i en lerretsbin- ding 1:1. Det gir en balansert binding der både innslagstråder og renningstråder er synlige som iet rutenett. Bindingspunktene kan ligge tettere, slik at enten er bare renningstrådene synlige (som en renningsrips) eller kun innslagene (som en innslagsrips). I dette tilfellet gjør de manglende innslagene av lin det vanskelig å tolke hva som er bindingspunktene for begge typerinnslagsgarn. Små hull flere steder kan passe med punkter der innslagene av lin kan ha vært lagt (figur 4). Med utgangspunkt i at mønsteret kan ha vært vevet med møn- sterinnslag kun i ull, eller med begge deler, har jeg eksperimentert med mønstertegning og vevtester (figur 4).

Tolkning av vevteknikk og garntykkelse i grunnmønster 6

Vevtest der det kun ble benyttet ullinnslag i 20/2, fikk en løs tekstur, tross hard pressing av innslagene. Med både ull- og lininnslag ble strukturen tett, men noe av relieffstrukturen forsvant (figur 4). For å få til gode bindingspunkter slik at ingen innslagstråder ble liggende parallelt med hverandre, endte jeg opp med mange flere innslag enn jeg i utgangspunktet hadde forestilt meg. Flere av innslagene har barenoen få bindingspunkter, men annethvert innslag er vekselvis over og under en renningstråd. I vev-diagrammet (figur 4, midten) er ullgarnet lagt over renningstråden (røde ruter), lingarnet lagt over renningstråden (grå ruter), og i de tomme rutene ligger begge typer innslagbak renningstrådene. En mønsterrap- port utgjør to kors i høyden og 16 innslag. Renning og innslag av ullgarn i 20/2 og lin i 35/2 ga etstørrelsesforhold som ligger nær den originale billedvevens. Men lingarnet har muli- gens vært en anelse for tykt, eller ullgarnet en anelse for tynt: Ullgarnet dekker ikke helt tilfredsstillende. Testen har 12 til 13 renningstråder og 25 til 26 innslag per cm.

 

Tolkning av vevteknikk og garntykkelse i bånd 26C

I en liste over tekstilfunnet er bånd 26C kategorisert som en bord i billedvevteknikk (Christensen og Nockert 2006:339–343). Ulltrådene i renning og innslag er meget godt bevart (til venstre i figur 5). Båndet ble funnet frittliggende og ikke montert på et annet tekstil. Det har 15 renningstråder og er 14 mm bredt. Mønsteret er asymmetrisk plassert, med midtpunkt i renningstråd syv fra venstre side. Trådføringene kan studeres gjennom flere mønsterrapporter der innslagene av ull dekker renningen i innslagsrips. I likhet med det som ble observert forgrunnmønster 6, ser også båndet sammentrykket ut. Garnet frem- står glatt, og det kan tyde på at en del fibre er slitt bort. Det er tykkere garni renningen enn i innslagene, slik at ullinnslagene ligger som i en innslagsrips. Renning og innslag er laget med totrådig S-tvunnet ullgarn ogmoderat tvinn. Som i grunnmønster 6 er det hull i tekstu- ren, som kan være etter innslag av lin.

Test av 26C med kun innslag av ull ga et glissent resultat. Det var likevel pent å se på. Hadde det ikke vært for at det er tydelige hulletter et forsvunnet garn, kunne dette vært en relevant rekonstruksjon. Som i grunnmønster 6 ble annethvert innslag av ull bindingspunk- ter,som ved lerretsbinding, og det ble mange flere innslag enn det var mulig å forestille seg på forhånd (tabell 2). I noen av radene er det vevetsvært få bindingspunkter, for å unngå at de to typene med innslag blir liggende parallelt. Garnet blir da liggende på baksiden, og kun to til tre renningstråder blir dekket i 16 av totalt80 innslag. Sluttresultatet i figur 5 fremstår nær opp til originalen, med renning av håndspunnet ull i en lys gråfarge ca. 18/2 (850 m/100 g), ull farget med krapp i innslaget i ca. 22/2 (ca. 1050 m/100 g) og lingarn i halvbleket fabrikkspunnet kvalitet i 40/2.

Vevrammen med sirkulær renning fungerte dårlig til å veve et så smalt bånd. Til tross for god stramming av den smale, sirkulærerenningen hadde den lett for å skli rundt bommene ved hard tilslåing. Båndfeste og magebelte ga bedre kontroll og mer stabil og stramrenning. Et slikt oppsett er i tillegg mer dynamisk fordi jeg kan regulere spenningen med kroppen. Brikkevestolen funnet i Oseberggravengir ikke samme mulighet til å veksle mellom å stramme og slakke på renningen underveis i arbeidet. Om Oseberg-veveren kan ha brukt et enklere oppsett for brikkevev enn med brikkevevstolen, er ukjent.

En liten skyttel med skarp side var god å bruke for å presse innslagene, men egentlig unødvendig. Det mest praktiske var å bruke 40 til50 cm lange tråder. Det var ikke nødven- dig å bruke vevgaffel i arbeidet med det smale båndet. Det viktigste verktøyet var en lang, butt nål.Denne kunne brukes både til å plukke og føre innslaget og til å presse med. En flat, smal skillpinne lagt inn i øvre del av renningen gjorde detenkelt å finne riktig renningstråd.

Tabell 3 oppsummerer mine problemstillinger og resultater av arbeidet med båndet i 26C. Både vevteknikk og mønsterutvikling for grunnmønster 6 kunne overføres til 26C. Renningsgarn i 18/2, innslag av ull i ca. 22/2 og lin i 40/2 ga størrelsesforhold som sam- stemmer godt med originalens. Tynnere lingarn enn ullgarn i innslagene skiller seg ut fra Hougens erfaringer, der det er benyttet omtrent sammetykkelser i vevtester. Vevrammen, som var en kopi av funnet fra Oseberg, fungerte ikke praktisk til en så smal renning.

Beskrivelser, utforskning og praktisk veving av et utsnitt av billedveven Utprøvingen av grunnmønster 6 og 26C ga nyttige erfaringer,og neste arbeidsfase dreide seg om å tolke og teste en mengde ørsmå detaljer, i særdeleshet overganger og samspill mellom innslagene iog mellom figurene. Beskrivelsen i det følgende tar utgangspunkt i hvordan figurene i billedveven (figur 1) beveger seg fra høyre motvenstre. Etter hver beskrivelse følger en kort diskusjon og resul- tatene fra eksperimentene. Helt til slutt er det laget en oppsummering av problemstillinger og resultater i tabell 4.

I utsnittet i figur 1 er det til sammen ca. 100 renningstråder. Noen steder er det 10 til 12 tråder per cm, og andre steder er det 13 til 14 percm. I utsnittet er til sammen fem av de tidligere 21 identifiserte grunnmønstrene (figur 2a). I tillegg er det et grunnmønster som tidligere ikke er beskrevet av Hougen (2006), her benevnt som X. Grunnmønster 6 er tidligere beskrevet i den første kvinnens kappe. De fire andregrunnmønstrene er num- mer 1, 2, 14 og 15 (figur 2a). Det er også noen små figurer som tidligere ikke er beskrevet med noen bestemt teknikk: brystnålene og fakkelen. Det er soumak i konturene i de små geometriske figurene foran og bak de to kvin- nene og i spydet. I denspiralformede ‘røyken’ fra fakkelen (over hodet til kvinnen med rød kappe) er det soumak med dobbelt tråd over tre renningstråder. I detsom minner om en litt rufsete pelskant (eller hår?) rundt halsen på de to første kvinnene, har jeg tolket innsla- gene over to og to tråder og lagt dem i trap- peform slik at de griper inn i hverandre.

Grunnmønster 1 finnes i håret til den før- ste og den andre kvinnen, i hjulene, i kappen til kvinne 2 og 3 og i en liten flik av vogna helt oppe i venstre hjørne i figur 1. Ut fra formen på håret kan det se ut som det er dekket med et hårnett. Venstre del av utsnittet er ikke så skjevt som det ser ut som. En revne her og der kan ha forskjøvet vevnaden noe fra hverandre. Det første hjulet ser noe skjevt og sammentrykket ut, for midtfiguren er ikke plassert helt i midten. Det er en renningstråd mindre påvenstre halvdel. Det andre hjulet er litt større, med 22 til 24 tråder i diameter. Begge hjulene har to sett med konturer: en lys indre i tynt garnog en tykkere mørk ytterst. Ekene er tydeligere i hjulet helt til venstre i figur 1. Det er vevd som trappetrinn, slik at det oppstår hull.Skrålinjene med hull som oppstår i ekene, har muligens vært dekket med lintråd i soumak. Ekene i et lignende hjul i billedvevfragmentet katalogisert som nummer 2 er vevd med soumak i ull.

 

Tabell 3. Problemstillinger og resultater for 26C. Tabell: Forfatteren.

 

Problemstillinger	Resultater
VEVTEKNIKK: Kan vevteknikk, arbeidsmåter ogmønsterutvikling for grunnmønster 6 overførestil rekonstruksjon og mønster til 26C?	Grunnmønster 6 og 26C har samme vevteknikk. Oppstart med noen innslag lerret og endobbel soumak som er maskestilt. Mønsterdiagram med 80 rader for en rapport:Annethvert innslag er med ull og lin, foruten etterradene med 1:1 i ull innslag blir også neste radmed ull 1:1. Mange av innslagene har få bindingspunkterfor å unngå at tråder blir liggende parallelt medforutgående innslag
GARN: Renning med 15 tråder: Hvilke garntykkelser vilgi ca. 14 mm bredde og firkantform på motivet?	Renning: Totrådig, lyst ullgarn (hvitt/lysgrå), ca. 800m/100gr. S-tvinn med hardtvinn/tvinngrad mellom 30 og 40. Innslag: Rødlig ull ca. 20–22/2. Lin ca. 40/2
VEVUTSTYR: Hva fungerer praktisk: –   Vevramme med renning satt opp sirkulært? –    Enkelt båndfeste uten vevramme? –    Vevgaffel og/eller skyttel? Nåler? –    Med eller uten skill?	Vevramme med sirkulær renning fungerte ikkegodt til et smalt bånd som 26C. Det gjorde derimot enkelt båndfeste med magebelte. Relevant med brikkevevstativet som iOsebergfunnet. Ikke eget skilloppsett, kun flat pinne for å holdeorden på renningen med annenhver tråd i enenkel skill. Best og mest praktisk har vært lang butt nål til åplukke innslagene og til å presse med. Færrest mulig redskap forenkler arbeidet. Liten skyttel med den ene typen innslag fungertegreit. Mest praktisk med litt lang innslagstråd tilden andre typen innslag i stedet for to små nøstereller to skytler.

 

Figurene med grunnmønster 1 ser ut til å være vevd med det tynneste garnet i utsnittet. Med håndspunnet garn med løs/moderat tvinn i ca. 24/2 til 28/2 (ca. 1100–1200 m/100 g) ble størrelsesforholdene nær opp til originalens. For å oppnå noenlunde likt antall innslag som i originalen er de slått tett sammen.

Grunnmønster 2: Håret til den tredje kvinnen er i en lerretsbinding i ull som dekker renningstrådene helt (figur 1). Garnet er jevnt tynt med moderat tvinn.

Grunnmønster 14: mønsteret i mørk brunrød farge aller øverst til venstre over hjulet i figur 1. Dette er også et av de mønstrene Hougen (2006:83) mener kun er laget med ullinnslag. Det har imidlertid små hull, som kan stamme fra nedbrutt lingarn. Vevteknisk ligner dette mye på båndet i 26C, og det er svært sannsynlig at innslag av lin har dekket åpningene i mønsteret.

Grunnmønster 15: nederkanten på kjolene og ermet til kvinnen i midten av figur 1. Garnet i den mørkt brunrøde kjolen ser tykkere ut og har mer tvinn enn garnet i de andre figurene i utsnittet. De to trekantformene i kjolen går over seks renningstråder på det bre- deste.Hougen (Hougen 2006:83) mener at også dette mønsteret er vevet utelukkende med ullinnslag. Ut fra min tolkning er det mer sannsynlig atåpningene i mønsteret er blitt dannet med innslag av lin (figur 6). Men det er likevel mulig at hullene kan ha holdt seg åpne uten lininnslagved at renningstrådene på hver side av hullene er dekket med to ullinnslag. I mine vevtester ble hullene tydeligst med lininnslag. Slepet ikjolen er laget med vevsting slynget rundt samme renningstråd ca. åtte ganger. Om de er laget etter at bakgrunnen er vevet, er vanskelig å avgjøre, men der jeg har lagt stingene inn underveis i vevingen, får slepet et relieffaktig uttrykk som i originalen. Håndspunnet garn i ca.20/2 med hard tvinn gir nokså stor likhet med originalen. Mitt garn har generelt vært for hårete, slik at mønsteret ikke blir så tydelig.

Kappebord: Borden på den første kappen (figur 1 og figur 9) ser ut til å være laget med soumak i dobbelt tråd i den ene siden og medenkelt tråd i to rader i den andre siden. Hullene midt imellom kan ha vært dekket med en rad soumak i lin (figur 6). Borden i rød kappe (figur 1)ser ut til å være laget med enkelt tråd i to doble rader og en rad lin med soumak imellom. Enkle rader er lettest å få pent. Kun for å skape litt variasjon har jeg i to av kappene brukt plantefarget garn i soumak-raden midt i kantborden i lin (rødt og blått i figur 10). Farget lin kan ogsåha vært brukt i originalen, men det vet vi ikke noe om.

Grunnmønsteret i vognkarmen (X) er ikke tidligere beskrevet (figur 1). Det ligner mye på båndet i 26C (figur 5). Ullgarnet i vognkarmen har løs tvinn, men ser tykkere ut enn innslagene i hår og hjul. Det er avtrykk i renningsgarnet og hull som etter et forsvunnet innslag med lin. Jeg har testet to versjoner. I den ene versjonen med lin i alle åpninger ble annethvert innslag med lin liggende parallelt med ullinnslaget. For en vever i dag ser det helt galt ut, og det kan ha blitt oppfattet slik også for 1200 år siden. I mønsterdiagrammet i figur 7 erinnslagene med lin bare lagt i de mest åpne mønsterdiagonalene med gode bin- dingspunkter.

Søm versus vev: Sting kan ha blitt sydd inn etter vevingen. Hougen (2006:79) mener det kun er benyttet søm i enkelte tilfeller ,og viser tileksempler med smale linjer, som de kon- sentriske i hjulene og i remmer og drag til kjøretøy. Jeg mener at søm er benyttet i flere av de småmotivene. I noen tilfeller er det bare brukt søm eksempelvis i ansiktskonturer og i kjole- slepene med soumak over kun én renningstråd. Ibrosjene og de små geometriske bordene kan det delvis ha vært brukt søm. Redskapet har etter all sannsynlighet vært en nål, og veve- ren kan,uten å ha ment det, ha stukket nålen i renningen (øverst i figur 8). Jeg har testet begge deler. Borden får et litt mer relieffaktig uttrykk når jegvever bakgrunn og motiv samtidig.

Brystnålene: Brystnålen er ulik på tre kvinnefigurene. Den er så ørliten at det er vanske- lig å kalle det noe annet enn å brodere irenningstråder, men det er fortsatt å veve. Ansiktsform, nese, panne og pannehår var lettest å få til pent med delvis ferdig veving av bakgrunn og så presse alt godt etterpå. Stingene til nesen sys inn etter at bakgrunnen med lin er lagt.

Bakgrunnen: lerret 1:1 eller innslagsrips? Det er mulig å se avtrykk etter innslagene med lin. De ligger tett, men likevel ikke helt somi en innslagsrips. Noen steder ligger inn- slagene som i en 1:1-binding der både innslag og renningstråder er synlige. Noe som har gjentattseg i alle testene, er at det lett er blitt en større innveving i figurene enn i bakgruns- veven, slik at renningstrådene blir liggende tettere. Det samme ser jeg også i originalen, eksempelvis i den midtre kvinnefiguren (figur 1): Det er flere renningstråder per cm (13 trå- der per cm) ennbakgrunnen mellom ansikt/nese og stolpen i understellet til vogna (10 tråder per cm). Dette ser ut til å skje der figurene har litt større flater ennbakgrunnen. Innvevingen ble størst da jeg vevde figuren mer eller mindre ferdig før bakgrunnen.

Jeg har testet håndspunnet lin, og flere fabrikkspunne kvaliteter av lin. Det beste var en fabrikkspunnet kniplingskvalitet med høy tvinngrad i 40/2. Den tålte best å bli dratt gjen- nom de tette renningstrådene uten å bli slitt og frynsete. Denne erfaringen sier noe om at veverne har vært svært dyktige og brukt høy kvalitet på det spunnede lingarnet. Det kan ha blitt brukt bleket, delvis bleket eller naturfarget lin i originalen. Farget lin i bakgrunnen er

 

mindre sannsynlig, men enkelte dekorinnslag kan ha vært med farger, slik jeg har brukt i kappens kantbord.

Rekkefølge og overganger i veving mellom bakgrunn og figurer: Dette temaet er kanskje det som er mest interessant ved tolkningen av teknikker i Oseberg-billedveven. Hougens to hypoteser: Enten er garnet i plantemateriale lagt i bakgrunnen og ført frem og tilbakemellom figurene, som er vevet med ull. Eller så er garnet i plantemateriale ført tvers igjennom hele vevnaden, unntatt i de mønstrede flatene, og er blitt liggende på baksiden. Det innebærer å svare på hvordan innslagene i lin har vært lagt i samspill med ullinnslagene i figurene, i overgangene til bakgrunnen og neste figur og om rekkefølge på vevingen av motivene. Sluttresultatet i figur 9 er vevet med 100 tråder,mens de litt smalere testene har vært på ca. 84 tråder og vevet som i det tegnede diagrammet i figur 8. I vevdiagrammet er teknikkene kun skissert: Bakgrunnsflatene er ikke helt dekket med vevsymboler, og korsmønsteret i kappen mangler inntegning av lininnslagene (for vevingav korsmønster, se figur 4). Vevtesten i figur 8 viser oppstart av veving.

I de første testene jeg gjennomførte, ble mindre deler av figurene delvis vevet ferdige fordi det var for komplisert å holde på med allesamtidig. Det var i tillegg mange tråder å holde styr på i det lille utsnittet. Trådene viklet seg lett inn i hverandre. Etter hvert som jeg klarte å veve uten hele tiden å se på det opptegnede mønsteret, ble det også enklere å for- holde seg til veving slik jeg mener vikingtidens vever hargjort: At hun hovedsakelig vevet litt om litt på alle figurene i bredden, med begge typer innslag. Det er også en måte å unngå for myeinnveving i figurene på. Konturene har jeg laget delvis underveis og delvis etter at figuren er vevet. Figur 8 viser et stadium i prosessen der det er klart for å legge konturer i kappedel, veving av kappebord, kappe og venstre del av hjulet.

Veving av hele bredden av Vognopptoget må ha vært svært krevende. Det er vanskelig å komme med vurderinger av tidsbruk. Det harnok vært flere vevere i sving, men med hver sin del av teppet. Hougen har kommentert hvordan det kan ha vært vevere med ulike tegne- ferdigheter, kompetanse i teknikker og forming av figurer (Hougen 2006:112–113). Etter mange repetisjoner gikk vevingen noe raskere, men dette er heller ikke en type håndverk som det er mulig å sitte lenge med om gangen. Hva jeg har brukt av tid for å veve den siste versjonen av utsnittet, kan jeg ikke si noe konkret om. Men forberedelsene med garnutvik- ling tar tid, mye tid (Olofson, Andersen Strand og Nesch 2009:97:98). En ting jeg kan si med sikkerhet, er at teknikkene i denne form for billedvev i miniatyrstørrelse og to typer innslag er langt mer tidkrevende enn den som er brukt i for eksempel Baldisholteppet.

I det avgrensede utsnittet av billedveven har jeg funnet to teknikker som Oseberg- veveren har benyttet for å lage overganger:trappeteknikk og enkel slyngteknikk. Trapping (figur 2) er en av mange hakketeknikker som brukes der veveren ønsker å bygge opp skrå ogbuede linjer (Koppen 1974:12–15). I utsnittet av billedveven skjer dette i de skrå over- gangene, og er lett synlig rundt hjulet, i eikene i hjulet og i overgangen mellom kappe og hals/hode (blå markeringer i figur 6). I hullene som har oppstått ved denne metoden, har veverenlaget konturer i soumak. I utsnittet i figur 1 finner jeg ikke spor etter det som karak- teriserer gobeleng-teknikken (lengre, åpne spalter som i figur 2b og som i ettertid kan sys sammen). Gobeleng-teknikk kunne være relevant i den lange, loddrette stolpen i understel- let til vogna,men den har jeg tolket som laget med enkel slyng (figur 2b og figur 6). På hver side av den loddrette stolpen i rødbrun ull er bakgrunnen medinnslag i lin. Understellet til vogna er laget over fire renningstråder (skissert med gult i figur 6), men det er vanskelig

 

å telle antall innslag med ull. For det meste er de lagt over to og to tråder, men også noen ganger over én. For at bakgrunn og stolpe skalhenge sammen, ser det ut som veveren kan ha slynget innslagene med ulltråder og lintråder på hver side om hverandre langsmed sidene (hvittog rødt i figur 6). Det skjer ikke i hvert innslag, men muligens i annethvert eller i hvert tredje. Det kan være slik løkkene i stolpen kan ha værtdannet etter at lininnslaget er smul- dret bort.

 

 

Avsluttende refleksjoner om teknikk, garnmateriale, redskap og sluttresultatet Arbeidet med å rekonstruere billedveven fra Oseberg harvært en prosess preget av dypdykk i mange små detaljer i teknikk, garn og vevutstyr. Mange tester og mengdetrening har hatt stor betydning i det å oppdage, tolke og justere. Med økende trening og fortrolighet med teknikkene ble også behovet for en motiv-mal mindre, og dette resulterte etter hvert i mer fri veving. Resultatet som er presentert i figur 10, er vevet på oppstadvev. Min rekonstruk- sjon er mer kvadratisk enn originalutsnittet 7,5 x 7,5 cm. Originalens mål er 6,8 cm i ren- ningsretning og 7,1 cm i bredden. Problemstillinger, resultater ogerfaringer blir beskrevet og diskutert fortløpende og oppsummert i tabell 3.

Renningen i revlen er av ull, men figurenes bakgrunn er vevet av lin i en mer eller mindre dekkende lerretsvev. I revlen er innslagene medlin hovedsakelig vevet inn på hver side av figuren. Det er kun i de tilfellene der avstandene er svært korte, eller hvor lin inngår i grunn-mønsteret i figurens flate, at lininnslaget legges bak eller i figuren og tas med videre til neste figur. Ullinnslagene legges kun i figurene, fremog tilbake i hver figur. Sammenlignet med de brosjerte, brikkevevede båndene fra Oseberg-funnet (Skogsaas 2017, 2020) er flatene gjerneenda mindre og avstandene så korte at det bindende innslaget i lin legges bak (inne i skillen) og på hver side av figuren, om det ikke inngår iselve figuren – og helt ut gjennom kantene. Der ull er brukt som innslag i lerretsmønster i brikkeveven, er det lagt som i de brosjerte feltene,bare i selve motivet de er ment å være en del av, og blir liggende på baksi- den (i skillen) og vevet frem og tilbake (ikke ut i kantene). Det erdisse arbeidsmåtene som gjør at jeg opplever disse to håndverksteknikkene som såpass like. At billedvevteknikken i Oseberg-revlen kan hasitt utspring i den eldre brikkeveven, slik det er tolket hos Dedekam (1925) og Hougen (2006), ser jeg som svært relevant (Skogsaas 2025).Teknikkene er ikke teknisk identiske, men har et sterkt slektskap. Har man først lært seg å veve et brosjert brik- kevevet bånd fra Oseberg, såtar det kortere tid å lære seg vevteknikkene i Oseberg-revlen. Garnet i billedveven er generelt svært tynt og har forskjellig tykkelse og tvinngrad, som bidrar til det estetiske uttrykket. Dette er også typisk for brikkevevbåndene (Skogsaas 2020, 2025). Det er vanskelig å få tak itynt nok fabrikkprodusert billedvevgarn av ull fra spælsau. Jeg har derfor valgt å spinne garn på håndtein med kammet ull fra gammalnorsksau (GNS). Jeg har brukt fibre fra lange dekkhår og noe underull. Jeg har plantefarget garnet, men også brukt naturlig grå, hvit og lys brunull. Jeg har ikke målt tvinngrad med vinkel, men brukt benevnelser som hard, moderat og løs tvinn, slik jeg har beskrevet det tidligere.Hougen har ikke beskrevet garntykkelse eksplisitt, men hevder at renning og innslag i ull og lin mest sannsynlig har vært med samme tykkelse (Hougen 2006:83). Renningsgarnet i 26C er litt tykkere (ca. 18/2) enn innslagene (20 – 22/2). Jeg har vurdert ullgarnet i renningen ibilled- vevutsnittet til å være i ca. 20/2, mens innslagsgarnet ser ut til å være mest innenfor ‘fine’: 0,3–0,45 mm, men også ‘fine medium’:0,45– 0,6 mm. Det tilsvarer garn i omtrent 18/2 til

 

28/2. Størrelsesforholdene er blitt mest som originalens der jeg har brukt lin med tykkelse 35– 40/2, altså forskjellig fra Hougen, som mente begge garnkvalitetene hadde tilnærmet lik tykkelse.

Jeg har testet oppsett og veving på moderne flatvev, på kopi av den lille Oseberg-rammen og på en oppstadvev. Trening på teknikker gjordejeg på flatvev før jeg gikk over til den lille vevrammen og oppstadveven. Jeg tredde renningen sirkulært rundt de to bommene med 10 tråderper cm. Det sirkulære oppsettet hadde lett for å skli og forflytte seg i renningsretnin- gen (vertikalt, ikke horisontalt) ved pressing av innslag.Det var også tidkrevende å få alle renningstrådene til å bli like stramme. Med erfaringene lærte jeg meg noen knep ved å lage renningen ferdig på forhånd (sirkulært) og tre den på bommene, plassere øvre bompinne stramt inn i hakket som er laget under den øvre tverrgåenderammedelen, spenne den nedre bommen godt og støtte øvre del mot noe som står stødig. Det har ikke vært relevant å teste vekter, for rammen er helt opprett og ikke egnet for bruk av vekter, som til den skråstilte oppstadveven. Vevrammen har med stor sannsynlighet værtanvendt til å veve billedveven, selv om jeg trivdes aller best ved oppstadveven.

Oppstadvev med renningsoppsett for veving nedenfra og opp fungerte godt på alle måter. Det er nøye sammenheng mellom vekter,garntykkelse og trådspenning. Vektene skal ikke være så tunge at renningen blir for stram, men de skal heller ikke være for lette slik at ren- ningstrådene blir slakke. Fingrene kjenner når trådene er akkurat passe stramme, og vevna- den får god balanse mellom renning og innslag.I mitt oppsett med valg av renningsgarn i tykkelse 20/2 har det fungert godt med vekter på ca. 200 g /10 renningstråder. Det stemmer godt overens med resultater fra et større eksperiment med vurdering av trådtykkelse, valg av vekter og spenning på renningen 373–393. Begge oppsettene (vevrammen og oppstad- veven) med 10 tråder per cm ga et innvevet resultat nær opp til originalens antall rennings- tråder. Noen steder 10 til 12 og andre steder 13 til 14 tråder per cm.

Den lille vevrammen kan neppe ha vært brukt med oppsett for hovler og skill. Hullene er i nedre tredjedel av rammen, og er litt for langtnede til at det kan ha vært plass til en praktisk anordning, som vist i tegningen i figur 3. Oppsett med vevskill var uansett ikke relevant åteste. Vevnaden har for mange og for små flater, som en ikke kan arbeide med samtidig. Et enkelt skilloppsett med en flat pinne fungertepraktisk i begge oppsettene. Det holdt trådene ryddig, og det var lett å telle og plukke inn innslagene.

Småredskaper til å plukke og presse innslagene med har vært de samme gjennom hele arbeidsprosessen. Behovet for å avgrense antall vevredskaper til plukking og pressing meldte seg raskt i dette arbeidet. Det var en utfordring å holde styr på alle de forskjellige innslagstrådene som ble hengende dels på baksiden og dels på forsiden underveis. Det spatellignende redskapet fra Oseberg som jeg beskrev innledningsvis, ble avskrevet alle- rede på forhånd som uaktuelt for billedveven. Dette redskapet er for stort for de bittesmå detaljene. Forskjellen på en vevgaffel fra vikingtid og en vevgaffel i dag er først og fremst hvordan de er tilpasset garntykkelsen brukt i billedveving før og nå. Vevgaffelen fra Osebergfunnet er godt tilpasset det tette renningsoppsettet. Den var aldri et savn, men ville fungert godt ved pressing av innslagene i hele bredden med jevne mellomrom. Det mest praktiske har vært å ha minst mulig ekstra redskaper åholde på med, for å arbeide effektivt. Et lite utvalg nåler med forskjellig lengde erstattet behovet for gaffel. Mange detaljer og vevflater er så små at det å bruke bare tråder, 40 cm til 60 cm lange, fungerte aller best. Å lage små nøster var ikke aktuelt, slik det gjerne gjøres imoderne billedvev med tykt garn.

Med korte tråder hadde de ikke så lett for å vikle seg inn i hverandre, og de ble mindre slitt ved å bli dratt gjennom de tette renningstrådene så mange ganger.

Å arbeide med prosessuelt autentiske redskaper ga ingen overbevisende forskjell på vev- resultatet. Derimot har det stor betydning å være fortrolig med redskapene og teknikkene. det har også andre tekstilhåndverkere observert (Stoltz 2023). Figurene ble likere og likere for hvergang jeg repeterte utsnittet. Jeg har etter beste evne forsøkt å etterligne en ekspert fra vevfelleskapet på Oseberg i det valgte utsnittet.Kanskje er det slik at arbeidsmåtene og redskapene innenfor billedvev er ganske like før og nå, mer enn i andre typer håndverk som former forskning ut fra ideen om prosessuell autentisitet?

 

Tabell 4. Problemstillinger med oppsummering av erfaringer og resultater. Tabell: Forfatteren.

 

Problemstillinger	Resultater og erfaringer
VevteknikkHvordan kande to typeneinnslag ha værtlagt i praktiskveving i ogmellomfiguren?	Fire grunnmønstre er identifisert i utsnittet: –    Nr. 1: I hår, hjul og rød kappe. Kun med ull innslag som i Hougens tolkning. –     Derimot er det ikke i de følgende grunnmønstrene bare med ull innslag som i Hougens forslag, men også lin: Nr. 6 (kappe), nr. 15 (kjoler og erme) og tidligereikke identifisert nr X (karm på vogn). Konturer: Kontrastfarge oftest. Enkelt, dobbelt og trippel. –     Mest over to renningstråder, noen steder med lengre avstand (flererenningstråder). Praktisk og pent når det er planlagt plass i overganger medtrapping, og lagt inn etter delvis ferdig vevd figur. Overgangsteknikker: –    Trapping for å forme figur og bakgrunn. –     Ved linjer parallelt med renningen er det er brukt enkel slyngteknikk i hvertandre eller tredje innslag – og ikke gobeleng (åpne slisser). Bakgrunn med lin innslag i lerret, noe tettere innslag enn 1:1, ofte som 2:1.
	Oppstart med disponering av alle figurene irenningens bredde. Mønstermal relevant som en grov skisse av hovedfigurene.
	Plukking av innslag. Korte innslagstråder. Bygge opp ved å veve over helebredden, litt og litt for å lage fine overganger. Praktisk med egne innslagstråder i lin mellom figurene: Der lin ikke inngår i figurene er de mest sannsynlig lagtinn på hver side og ikke bak, dels med enkel slyng for å holde vevnadensammen der det ikke er lagt inn konturer.
Garn: Hvilkegarnkvaliteter irenning oginnslag gir etvisuelt uttrykk ogstørrelsesforholdsom ligneroriginalen?	Visuelt uttrykk: Eget håndspunnet garn lett få å bli hårete. Må kamme godt.Spunnet garn i bunnull og stort utvalg i de tynneste garnkvalitetene. Renning: Hvit eller lys grå, moderat tvinn. 20/2 ga godt utgangspunkt forstørrelsesforhold som originalen. Vevresultatet er på 7,5 x 7,5 cm, mensoriginalen er på ca. 6,8 x 7,1 cm. Innslag i ull: Godt samsvar med størrelsesforholdene i originalen med ca. 20/2 –28/2. Noen med hard tvinn, men de tynneste med løs til moderat tvinn.
	Innslag i lin: For å oppnå størrelseforhold som i originalen fungerer tynnere ennullinnslagene best. Håndspunnet ca. 20/1 fungerte godt, men gir flere innslag ibakgrunnsflatene enn med 40/2. Fabrikkspunnet i 40/2 i kniplingskvalitet medhøy tvinngrad fungerte godt (ble ikke så slitt underveis i vevingen) og gaomtrentlig samme størrelsesforhold som i originalen.
Vevutstyr	Ingen overbevisende forskjell mellom tidsriktig utstyr eller moderne på gjennomføring av vevteknikkene og vevnadens trådtetthet. Høy kompetanse ibehandling av råmateriale, spinning og stor fortrolighet med vevutstyr mest å si. Vev: –    Den lille rammen krever trening: Ustødig og krevende å få stram renning. –    Oppstadvev med vekter fungerte godt. –    Moderne vevstolfungerte godt. Oppsett: –    Renning med 10 tråder pr. cm. Innveving til ca. 11 – 13 tråder pr. cm. –     Oppsett med skill er ikke relevant. Flat pinne for enkelt vevskille i øvre del avrenningen holdt trådene ryddige og lett å plukke inn innslaget. Vevgaffel, spatel, skyttel og nåler: –     Det beste var bruk av butte nåler med forskjellige lengder til plukking ogpressing av innslag. Spatel for stor/ikke relevant. Skyttel overflødig. Gaffel fraOsebergfunnet har fin bredde og tetthet og kan være praktisk til pressing avinnslagene i hele bredden med jevne mellomrom.
Hvilke redskap fra
Oseberggraven
fungerer praktisk
i vevingen av
utsnittet av
billedveven?

 

Vev-eksperimentene viser at tekstilteknikkene er svært avanserte og mesterlig utført. Garn- og vevnadsproduksjon kan ha vært et spesialisert håndverk i vikingtiden, utført av spesialiserte vevere i heltidsarbeid på egne verksteder. Det er en gjennomgående antagelse hoskapittel-forfatterne i den store tekstilboken om Osebergfunnet at bruks- og interiørtek- stilene hovedsakelig er tilvirket på Oseberg (Christensen og Nockert 2006). Det er gode grunner til at det kan ha vært som på Hedeby og Birka, der noen av tekstilene:

«… are extremely complicated to produce and the craftsmen and women who make them need specialized knowledge and ability, as well as time to focus: it is thereforelikely that crafts people manufacturing these types of textiles would work full time, and such textiles may thus have been produced in an attached specialist production mode» (Strand Anderson 2009:4).

 

Billedveven er et svært komplisert håndverk. Koppen skriver at det er et stort sprang fra de detaljerte små figurene i Osebergbilledveven tilde grovere mønstrene i moderne billedvev i dag, men at spranget «… blir mindre dersom vi bare ser på de reint tekniske prinsippene. Denstørste forskjellen skyldes faktisk finhetsgraden. Det blir en naturlig forenkling når en tar i bruk grovere materialer» (Koppen 1979:95).

 

Konklusjon

Jeg har i denne artikkelen vist at ikke alle gjenstander fra Oseberg tolket som tekstilredska- per har fungert som verktøy for å lage de delikate billedvevene som ble funnet i skipet. Tidligere arkeologiske tolkninger av mønstrene er også blitt utfordret. Hougen (2006) mente at flereav grunnmønstrene med små åpninger ikke var laget med lin-innslag, bare ull. Jeg har vist hvordan det er mulig å veve to av dem med både ullog lin. Der figurer er vevet med bare ull, har innslagene med lin mest sannsynlig vært lagt i bakgrunnen på hver side av figurene, frem ogtilbake, i stedet for bak figurene. Jeg har vist hvordan to typer innslag (ull og lin) kan ha vært vevd i og mellom figurene i utsnittet avbilledveven, og demonstrert at det lar seg gjøre å veve i tilnærmet samme størrelsesforhold som originalen. Der Hougen kom frem til attykkelsen på ull og lingarnet har vært tilnærmet lik, har jeg kommet frem til at lingarnet er en god del tynnere. I stedet for å veve figurenedelvis ferdige er de blitt bygget opp litt etter litt over hele bredden med formings- og overgangsteknikker som hakking og slyngteknikk.Konturer er ofte lagt inn etter at deler av figuren er vevet. Gobelengteknikk er i denne studien forstått som en billedvevteknikk der det dannesåpne spalter som sys igjen etter at vevnaden er ferdig. Slike spalter er ikke identifisert i utsnittet.

Flere av de aller minste figurene og deler av figurer ser ut til å være sydd inn etter at bakgrunnen er mer eller mindre ferdigstilt. Dettetolker jeg som at vikingtidens vevere i større grad har benyttet søm enn hva som har kommet frem i tidligere forskning. Jeg har videreforeslått at veverne ikke har arbeidet helt på frihånd, men benyttet en mal for grov- inndeling av plassering av motiver. I Osebergskipet erdet funnet en treplanke med innris- sede figurer som har en bredde som passer med bredden billedveven kan veves i på den lille vevrammen. En mulig tolkning er at den har vært benyttet som mal, og dermed hører til vikingtidens tekstilutstyr.

Ideen om å arbeide med prosessuelt autentiske redskaper har ikke hatt overbevisende påvirkning på resultatene. Å veve en rekonstruksjon som gir overbevisende likhet med originalen krever høy vevkompetanse, nitid nøyaktighet, mestring av teknikkene og redska- pene og utholdenhet med å lage de ørsmå detaljene. Mønsterdiagrammet kan gi andre

 

anledning til å etterprøve noen av mine tolkninger. Videre har jeg argumentert for at redska- pene som ble benyttet i vikingtid, ikke skiller segså mye ut fra dagens redskaper brukt i bil- ledvev.

 

 

Takk

Uten tilgangen på de svært høyoppløselige fotoene av billedvevfragmentene tatt av fotograf George Alexis Pantos til TexRec-prosjektet villeikke denne undersøkelsen vært mulig. Stor takk til professor Marianne Vedeler ved Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo. Mange takk til universitetslektor Eli Wendelbo, Institutt for tradisjonskunst og folkemusikk ved Universitetet i Sørøst-Norge, for nyttige innspill. Mange takk også til min brikkevev- tester Rita Dahl Aspevik for innspill til å forstå vevrammens utforming og betydning for praktisk veving. Sist, men ikkje minst, en stor takk for konstruktive tilbakemeldinger fra fagfeller og god støtte underveis fra Vikings redaksjon.

 

 

Litteratur

Christensen, Arne Emil: 2006 Forord. I Osebergfunnet. Bind IV, Tekstilene, redigert av Arne Emil Christensen og Margareta Nockert, s. 7–13. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo, Oslo.

Collingwood, Peter: 2015 The Techniques of Tablet Waving. Echo Point Books and Media.

Dedekam, Hans: 1925 To tekstilfund fra folkevandringstiden. Evebø og Snartemo. Bergens Museums Aarbok 1924– 25:3–57.

Egede-Nissen, Hans-Henrik: 2014 Autentisitetens relevans. På sporet av et endret fokus for kulturminnevernet.
Doktorgradsavhandling, Arkitektur og designhøyskolen i Oslo.

Eriksen, Åse: 2017 Med silke til Valhall. En studie av mønster og vevemetoder. Viking 80: 39–58. https://doi. org/10.5617/viking.5471

Gadamer, Hans–Georg: 2003 Forståelsens filosofi. Utvalgte hermeneutiske skrifter. Oslo: Cappelen Akademiske Forlag.

Grieg, Sigurd: 1928 Kongsgaarden – Kvindearbeidet. I Osebergfundet, Bind II, redigert av Anton W. Brøgger og Haakon Shetelig, s. 1–286. Universitetets Oldsaksamling, Oslo.

Hammarlund, Lena, Heini Kirjavainen, Kathrine Vestergard Pedersen og Marianne Vedeler: 2008 Visual Textiles: A study of Appearance and Visual Impression in Archaeological Textiles.
I Medieval Clothing and Textiles 4, redigert av Robin Netherton og Gale R. Owen-Crocker, s 70–98.

Holmqvist, Victoria: 2010 The use of craft skills in Historical Textile Research: some examples drawn from a study of Medieval tablet weaving. I Ancient Textiles, Modern Science. Re-creating Techniques through Experiment, redigert av Heather Hopkins, s. 49–63. Oxbow Books.

Hougen, Bjørn: 2006 Billedvev. I Osebergfunnet. Bind IV, Tekstilene, redigert av Arne Emil Christensen og Margareta Nockert, s. 15–140. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo.

Ingstad, Anne Stine: 2006 Brukstekstilene. I Osebergfunnet. Bind IV, Tekstilene, redigert av Arne Emil Christensen og Margareta Nockert, s. 185–214. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo.

Knudsen, Lise Ræder og Katrina Grömer: 2011 Discovery of a new tablet weaving technique from the Iron Age. Archaeological Textiles Review, 54:92–97. Elektronisk dokument, http://tabletweaving.dk/wordpress/wp-content/ uploads/2015/03/ATR-54-R%C3%A6der-Knudsen-Gr%C3%B6mer.pdf., besøkt 15. desember 2023.

Knudsen, Lise Ræder: 2014a Teknologihistorisk analyse af brikkevævning fra ældre jernalder. Doktorgradsavhandling, Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering, København.
2014b Tacit Knowledge and the Interpretation of Archaeological Tablet-Woven Textiles. I A Stitch in Time: Essays in Honour of Lise Bender Jørgensen, redigert avSophie Bergerbrant og Sølvi Helene Fossøy, s. 91– 110. Göteborgs universitet.

Koppen, Maria Brekke: 1974 Innføring i billedvev. Universitetsforlaget, Oslo.

Mårtensson, Linda, Eva Andersson Strand og Marie-Louise Nosch: 2009 Shape of things: understanding a loom weight. Oxford Journal of Archaeology 28(4):373–398.

Molander, Bengt: 2015 The Practice of Knowing and Knowing in Practices. Peter Lang Edition AG.

Nockert, Margareta: 2006 Vedlegg. I Osebergfunnet. Bind IV, Tekstilene, redigert av Arne Emil Christensen og Margareta Nockert, s. 132–140. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo.

Norsk institutt for bioøkonomi: 2017 Gammelnorsk spælsau. Elektronisk dokument, https://www.nibio.no/tema/mat/husdyrgenetiske- ressurser/bevaringsverdige-husdyrraser/sau/gammelnorsk-sp%C3%A6lsau, besøkt 10. juli 2024.

Olafsson, Linda, Eva Andersson Strand og Marie-Louise Nosch: 2015 Experimental testing of Bronze Age textile tools. I Tools, Textiles and contexts. Investigating Textile Production in the Aegean and EasternMediterranean Bronze Age, redigert av Eva Andersson Strand og Marie-Louise Nosch, s. 75–100. An offprint from ancient Textiles Series vol. 21.

Outram, A. K.: 2008 Introduction to experimental archaeology. World Archaeology 40(1):1–6.

Petersson, Bodil: 2011 Introduction. I Experimental Archaeology – Between Enlightenment and Experience, redigert av Bodil Petersson og Lars Erik Narmo, s. 9–27. ActaArchaeologica Lundensia Series in 8°, vol. 62.

Polanyi, Michael: 2000 Den tause dimensjonen. En innføring i taus kunnskap. Spartakus forlag AS, Oslo.

Price, Neil: 2002 The Viking way: religion and war in late Iron Age Scandinavia. Department of Archaeology and Ancient History, Uppsala University, Uppsala.

Reynolds, P. J.: 1999 he nature of experiment in archaeology. Experiment and design: Archaeological studies in honour of John Coles, s. 156–162.

Rosenquist, Anna M: 2006 Analyser av Osebergtekstilene. I Osebergfunnet. Bind IV, Tekstilene, redigert av Arne Emil Christensen og Margareta Nockert, s. 171–184. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo.

Schön, Donald: 1991 The reflective practitioner: How professionals think in action. Aldershot Avebury.

Sjøvold, Åse Bay: 1976 Norsk billedvev. C. Huitfeldt Forlag.

Skals, Irene, Charlotte Rimstad og Ulla Mannering: 2024 Fashioning the Viking Age 4. Viking age wool fibres. Project organisations The National Museum of Denmark Centre for Textile Research, University of Copenhagen

Skogsaas, Bente: 2019 Oseberg 34D. Rekonstruksjon og hvordan veve trinn for trinn. Kolofon Forlag, Oslo.
2020 Oseberg 9 brikkevevde bånd. Rekonstruksjon og hvordan veve trinn for trinn. Kolofon Forlag, Oslo.
2022 A Tablet Woven Band from the Oseberg Grave: Interpretation of Motif and Technique. EXARC Journal, 2022/3.
2025 Brikkevevde bånd fra Oseberggraven – Gjenskaping av teknikker og motiver. ISBN 978-82-303- 6797.

Stoltz, Randi: 2023 How to become an Iron Age weaver: An experiment based on a new analysis of a tablet-woven band with animal motifs from Snartemo II (Agder, NorwayAD 500). Primitive tider (spesialutgave), s. 81–86.

Strand, Eva Andersson: 1999 The Common Thread, Textile Production during the Late Iron Age – Viking Age. The Institute of Archaeology. Report Series 67. Lund.

Strand, Eva Andersson: 2003 Experimental Textile Archaeology. I North European Symposium for Archaeological Textiles X. Lund.
2009 Tools and Textiles – Production and Organisation in Birka and Hedeby. I Viking Settlements and Viking Society: Papers from the Proceedings of the SixteenthViking Congress, Reykjavík and Reykholt,16th–23rd August 2009, redigert av Svavar Sigmundsson.

Vedeler, Marianne: 2019 Oseberg. De gåtefulle billedvevene. Scandinavian Academic Press, Oslo.
2022 Billedtepper fra Gudbrandsdalen og Heknesøstrene. Viking 86:113–138. https://doi.org/10.5617/ viking.9860

Wenger, Etienne: 2004 Praksisfellesskaber. Læring, mening og identitet. Hans Reitzels Forlag. København.